影視藝術(shù)是一門視聽藝術(shù)。聲音元素的加入，是影視藝術(shù)發(fā)展的必然。高蒙、愛迪生、海普華斯等人的科學(xué)發(fā)明，改變了盧米埃爾、梅里愛在銀幕后面說話的天真辦法，也改變了朱塞風(fēng)·貝切等音樂家在幕前伴奏的無奈之舉。以《唐璜》、《爵士歌王》等影片為開端的有聲電影開拓了新的境界——聲音世界，從此，“偉大的啞巴”開口說話了，明星不再是宛如隔世的沉默的人，環(huán)境不再是息息無聞。聲音縮小了假定性，增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)性，與影像畫面一起成為影視創(chuàng)作的重要構(gòu)成手段。

從聲音的類別上來講，聲音可分做：音樂、音響、語言。

1. 音樂

音樂是聽覺藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)。它所表現(xiàn)的內(nèi)容不可能像視覺畫面那樣具體準(zhǔn)確，然而在情緒和感情上的特有表現(xiàn)能力，卻是任何其他藝術(shù)所不能及的。隨著對(duì)影視藝術(shù)的探索創(chuàng)新，其本身愈發(fā)成為影視敘事構(gòu)思中一個(gè)重要的組成部分，并在其中發(fā)揮著獨(dú)到的作用。以音樂的發(fā)聲源是否在故事空間出現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)，影視音樂可以分為有聲源音樂和無聲源音樂。它們在影視敘事過程中，對(duì)心理情緒的描述與襯托、對(duì)劇情情節(jié)的參與與推動(dòng)、對(duì)主題內(nèi)涵的揭露與表達(dá)都起到了不可忽視的作用。

  1.1 有聲源音樂

有聲源音樂是指故事空間中的發(fā)聲體發(fā)出的音樂。如劇中人的歌唱，場景中的樂隊(duì)，收錄機(jī)的演奏等。它在影視片中不僅起到渲染、鋪墊的作用，而且還承擔(dān)著劇作功能。以澳大利亞影片《鋼琴課》為例。故事講述了19世紀(jì)中葉，蘇格蘭青年啞女艾達(dá)爭取自由和愛情的故事。影片中艾達(dá)演奏的鋼琴曲成為敘事中最重要的元素，它不僅承載著愛情生長的線索，也是代替艾達(dá)說出內(nèi)心感受的工具，她的琴聲使貝恩斯不用通過語言就可以觸摸到她的內(nèi)心深處，從而被她堅(jiān)貞的性格和純潔的靈魂所深深吸引。當(dāng)艾達(dá)在海邊彈奏，女兒在沙灘上跳舞的時(shí)候，貝恩斯就萌生了對(duì)艾達(dá)的愛情，當(dāng)斯圖爾特強(qiáng)行禁止她同貝恩斯見面，在暴雨中把她從森林拖回家時(shí)，在鋼琴的樂曲聲中，我們又一次感受到艾達(dá)內(nèi)心的痛苦和性格深處的堅(jiān)貞。此處，音樂已不再單純地滿足敘事中情緒的鋪墊和渲染，而是從人物對(duì)鋼琴這件樂器演奏的過程中，把音樂自覺地注入敘事環(huán)節(jié)之中，成為影片內(nèi)在的客觀性的聲音，精巧地刻畫了人物的性格和心理。

再如《海上鋼琴師》，同樣也是一部用有聲源音樂將人物情緒表達(dá)得淋漓盡致并且起著劇作作用的影片。音樂使主人公結(jié)識(shí)了小號(hào)手，并成為朋友；音樂使主人公戰(zhàn)勝了當(dāng)時(shí)的爵士樂大師；音樂使主人公產(chǎn)生了愛的感情，也使主人公博得了大家的尊重。每一次的情節(jié)推進(jìn)都離不開他的鋼琴聲，音樂不僅發(fā)揮了自身的情緒感染力優(yōu)勢，也對(duì)人物性格的塑造、心理情緒的展現(xiàn)起到了最好的注釋作用。

因?yàn)橛新曉匆魳返陌l(fā)聲體存在于故事空間，所以，通過音量的控制可以暗示出音樂的透視關(guān)系，即音量大，聲音就近，音量小，仿佛聲音就遠(yuǎn)一些，所以，有聲源音樂還可以通過空間距離感和位置感確定視覺上的空間深度和大小，起到傳遞敘事信息的作用。

  1.2 無聲源音樂

無聲源音樂的發(fā)聲體不屬于故事空間，它一般是指創(chuàng)作者為了渲染影片的情緒和強(qiáng)化情節(jié)的抒情性而進(jìn)行匹配的音樂，習(xí)慣上稱作“配樂”。它對(duì)于突出主題，鼓舞觀眾的情緒，加強(qiáng)藝術(shù)的感染力，均具有重要作用。

首先，通過無聲源音樂與影像的對(duì)位，可以起到暗示主題的作用。例如，布萊松的《死囚越獄》中，影片的開始和結(jié)束段落，都是以莫扎特的G小調(diào)彌撒曲作為配樂的，樂曲的哲理性意義并沒有與影像產(chǎn)生直接聯(lián)系，但這段音樂卻暗含了主人公的內(nèi)心世界與古典音樂的偉大精神價(jià)值相抵觸的狀態(tài)，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方知識(shí)分子所經(jīng)受的精神危機(jī)，從而暗示了主題。與此具有異曲同工之妙的是在美國影片《教父》中，邁克指派手下去刺殺五大家族的成員時(shí)，背景一直回蕩著教堂里的圣樂。還有一種音樂與畫面的對(duì)位，可以產(chǎn)生間離的美感，從而使影片帶上喜劇的意味。例如在韓國警匪片《冷漠無情》中，有一段殺手先民實(shí)施行動(dòng)的過程。在影像畫面呈現(xiàn)用刀砍傷人的情景時(shí)，音樂配置卻是上世紀(jì)60年代的歌曲，歌詞溫馨地唱著：“這是一個(gè)假期，這是一個(gè)有趣的游戲……”音樂與影像的對(duì)位使用帶來的間離效果，把這場血腥的殺人行動(dòng)渲染得獨(dú)具美感，從而吻合了帶有喜劇色彩的影片整體敘事風(fēng)格。同樣在寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》中，輕松幽默的“今天好天氣，老狼請(qǐng)吃雞……”的音樂與影片中劍拔弩張的人物關(guān)系的對(duì)位處理，產(chǎn)生了幽默輕松的喜劇效果。

其次，無聲源音樂有利于渲染影片的主題。因?yàn)橐魳繁旧硎蔷褪且环N感性化的聲音元素，所以當(dāng)它喚起人們情感的時(shí)候，實(shí)際上是作用于觀眾的非理性感知層面，觀眾感受的形象與影片形象達(dá)到同構(gòu)時(shí)，從接受者的角度來講，藝術(shù)的意義就完成了。由于音樂具有這種性質(zhì)，所以，創(chuàng)作者往往把對(duì)主題的理解融到音樂的感受中。影片《泰坦尼克號(hào)》的音樂可謂是典型之作。該片片頭的畫面運(yùn)用快速攝影，以慢鏡頭表現(xiàn)泰坦尼克號(hào)離港的場面。船上和岸上的人群緩慢地?fù)]動(dòng)著手臂道別。同時(shí)，主題音樂也以緩慢的速度行進(jìn)著，由女聲無歌詞的哼唱及蘇格蘭風(fēng)笛合奏出主題曲的旋律，女生的輕柔縹緲和蘇格蘭風(fēng)笛嘹亮中稍顯悲涼的音色相互融合，使這段音樂聽起來空曠遙遠(yuǎn)而又凄迷感傷，像是對(duì)逝去往事的回憶。這回憶模糊不清又帶有一種留戀和哀婉之情，與影片的主題結(jié)合得恰到好處。

第三，無聲源音樂可以起到連接段落、簡化敘事的作用。影片《七宗罪》中，警探沙摩塞在發(fā)生了兩起謀殺后，認(rèn)定兇手的動(dòng)機(jī)與宗教中的死罪有關(guān)時(shí)，來到圖書館查找與此相關(guān)的資料。圖書館同事打開錄音機(jī)，傳出了巴赫的第3號(hào)組曲：Air。沙摩塞在優(yōu)美的音樂聲中，找出需要的資料。這里，音樂不僅作為有聲源音樂出現(xiàn)在圖書館中，在下面的場景中，也作為無聲源音樂貫穿其中，包括從圖書館到米爾斯家，再到圖書館，到警局，起到了連接段落、簡化敘事的作用。

另外，無聲源音樂在電視欄目中還起到揭示主題的作用。比如，科教類欄目中，如《科技博覽》、《科技之光》等，多以電聲音樂為主，創(chuàng)造一種豐富、神奇、變幻莫測的音樂形象，讓觀眾感受到節(jié)目內(nèi)容的科學(xué)性與趣味性；體育性節(jié)目中，如《五環(huán)夜話》、《早安中國》，則以快節(jié)奏、富于動(dòng)感的音樂作為欄目的標(biāo)志性音調(diào)；少年兒童的節(jié)目，如《大風(fēng)車》等，音樂則顯得活潑、歡快，充分體現(xiàn)了少年兒童活潑可愛的形象。

2. 音響

影視造型中的音響有廣義和狹義之分。廣義上的音響，包括鏡頭內(nèi)出現(xiàn)的全部聲音元素，人聲、音樂都可以涵蓋在內(nèi)。狹義上的音響，則是指馬爾丹所說的自然音響。它包括除了人聲和音樂以外，所有能夠傳遞信息、表情達(dá)意、交代環(huán)境的聲音形態(tài)。（其中包括沒有明確言語含義的對(duì)話、獨(dú)白。如菜市場的喧嘩聲、人群的嘈雜聲等。）此處我們探討的是狹義上的音響概念。

如果說音樂有助于影視作品情緒渲染和意蘊(yùn)表達(dá)的話，那么音響的作用則會(huì)使影視空間富有更復(fù)雜的層次性和立體感，從而使影視作品本身擁有更真實(shí)、更生動(dòng)的空間效果和敘事性。概括來講，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，增強(qiáng)真實(shí)感。音響在介入創(chuàng)作時(shí)，一個(gè)很重要的要求是對(duì)自然音響的還原。不論是山崩海嘯還是鳥叫蟲鳴，都要酷似現(xiàn)實(shí)的原有形態(tài)。這樣，當(dāng)音響與畫面影像合一，并且與之平行時(shí)，地點(diǎn)或者空間的真實(shí)感就得到了加強(qiáng)，給人以身臨其境的感覺。以《沉默的羔羊》為例，當(dāng)女主人公誤入殺人惡魔比爾的巢穴時(shí)，畫面上一片模糊，我們能夠聽到的只有女主人公的呼吸聲、喘氣聲、周圍物件的碰撞倒地聲……這些音響組合在一起，使我們仿佛與女主人公一樣置身于殺人惡魔的巢穴中，并深深地被緊張恐怖的氣氛包圍。在《女巫布萊爾》中，同樣也是運(yùn)用特異聲響與可疑物的組合渲染恐怖氣氛。假如在這樣的場合，去掉了音響效果，那么，整個(gè)場景的真實(shí)感和感染力恐怕就消失大半了。

立體聲介入之后，音響的真實(shí)感得到進(jìn)一步加強(qiáng)。它不僅可以還原真實(shí)的聲音，而且還根據(jù)聲音的透視分出大小強(qiáng)弱的層次，讓人在立體音響的包圍下，仿佛置身于劇情發(fā)展之中。在影片《拯救大兵瑞恩》開始的25分鐘戰(zhàn)斗場面，音響的處理，沖破了以往戰(zhàn)爭影片對(duì)戰(zhàn)爭殘酷程度的界限，中、遠(yuǎn)景的畫面空間是子彈飛過的“颼颼”聲，彈道的呼嘯聲，以及大背景環(huán)境的爆炸聲；近景畫面空間則是彈夾與子彈碰撞的聲音、彈殼清脆的碰撞聲。大場面“驚心動(dòng)魄”的爆炸聲與小細(xì)節(jié)“子彈劃過槍膛的摩擦聲”自然融合在一起，使整個(gè)戰(zhàn)爭場面聲音豐富、細(xì)膩，層次清晰，真實(shí)營造出戰(zhàn)場極端殘酷、混亂不堪的氛圍，讓觀眾在強(qiáng)烈的近乎難以忍受的感官刺激下，感受到了戰(zhàn)爭的“真實(shí)”。

其次，擴(kuò)展敘事空間。影視空間存在著兩種形態(tài)：畫外空間和畫內(nèi)空間。畫外空間的存在提示著一個(gè)開放性的實(shí)在世界，同時(shí)因其與畫內(nèi)空間人物的關(guān)系而產(chǎn)生敘事張力。音響除了增加敘事真實(shí)感之外，還可以打破鏡頭畫框的限制，創(chuàng)造出畫外空間，從而達(dá)到擴(kuò)展畫面敘事空間的效果。以《公民凱恩》為例，在蘇珊回憶段落中的首演一場中，有一個(gè)凱恩鼓掌的特寫鏡頭：隨著掌聲的混響變得越來越大，我們才意識(shí)到，觀眾廳里已空無一人，只剩凱恩一個(gè)人在執(zhí)著地鼓掌。此處，掌聲的音響超越了它本身的動(dòng)作意義，交代了畫外的空間環(huán)境。在《天堂電影院》中，托托漂流外鄉(xiāng)多年后回到了家與母親重逢。整場戲中，托托始終沒有出現(xiàn)在畫面里，但是畫外音響的處理，卻明顯感覺到托托的存在。這里，觀眾通過想象力的發(fā)揮，將畫外空間的音響部分與畫內(nèi)空間的影像畫面做一連接，從而形成一個(gè)連貫的故事空間整體，由此也可看出音響在影視敘事中的重大意義。

第三，聚焦敘事主體。從表現(xiàn)形式來看，音響聚焦敘事重點(diǎn)，也是音畫合一的同步呈現(xiàn)。但它與強(qiáng)調(diào)敘事的真實(shí)感的音響不同，具有更強(qiáng)的敘事目的性和情緒要求，是“聲音蒙太奇”的一種表現(xiàn)。以《勇敢的心》為例，宏大的戰(zhàn)爭場面使聲音元素極為豐富：雜亂的兵器聲、搏斗聲、馬的嘶叫聲、人的沖殺聲、弓箭的穿梭聲等。但當(dāng)畫面從全景鏡頭切入華萊士與敵軍士兵搏斗時(shí)，鏡頭后景和人物周圍的群體搏斗聲音立刻減到很弱，而兩人的搏斗音響被突出，變得非常清晰，甚至可以聽到華萊士自己喘息的聲音。這種處理顯然與戰(zhàn)爭的實(shí)際場面不吻合，但眾多的聲音元素中，如果沒有強(qiáng)弱選擇，勢必會(huì)影響到敘事的目的性。這屬于聲音蒙太奇由“全景”變?yōu)椤敖啊?，與畫面相呼應(yīng)。除此之外，音響的聚焦還表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)那些體積較小、活動(dòng)量有限、視覺沖擊力不足的主體上。比如《黑客帝國》里用“嗖嗖”的音響對(duì)高速拍攝的子彈速度的強(qiáng)調(diào)；《諜中諜》里對(duì)湯姆·克魯斯一滴落下的汗珠極為生動(dòng)的效果處理等。這些主體因?yàn)橐繇懙膹?qiáng)調(diào)，無疑都突出了影片敘事主體的真實(shí)度，同時(shí)也左右著觀眾的注視焦點(diǎn)。

除此之外，音響還可以表現(xiàn)人物心理。它包括人對(duì)非現(xiàn)實(shí)音響的記憶；影像與畫外音響的沖突而帶來的意味等等。在此情況下，常對(duì)音響作適當(dāng)藝術(shù)處理，以便突顯人的心理活動(dòng)。

由此可見，音響已不僅僅是一種聲音存在形態(tài)，而是上升到敘事的高度，在整體藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，發(fā)揮著重要的敘事功能。

3. 語言

影視中的語言是人物之間或人物與觀眾之間進(jìn)行思想感情交流的重要手段，也是組成影視元素中具有釋義作用的一種手段，它在影視作品中起著敘事、交代情節(jié)、刻畫人物性格、揭示人物內(nèi)心世界、論證推理和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感的作用。通常意義上，我們將之分為對(duì)白、獨(dú)白、旁白三種類型。

  3.1 對(duì)白

所謂對(duì)白，就是影視中人物之間的對(duì)話。它是電影進(jìn)入“有聲世界”的重要標(biāo)志。在影視敘事中，對(duì)白所起的作用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“一句對(duì)話”。沃爾夫·里拉將對(duì)話的功能概括為四部分：①它提供信息；②它刻畫性格；③它推進(jìn)故事；④它是環(huán)境氣氛的一部分。[3]

首先，對(duì)白可以提供信息，刻畫性格。在電視劇《亮劍》中，鮮明的語言特色成功地塑造了一個(gè)敢作敢為、粗獷豪邁、逢敵亮劍的血性漢子李云龍的形象。比如，趙家峪一戰(zhàn)，政委趙剛負(fù)了重傷，李云龍派出一個(gè)排兵力護(hù)送趙剛?cè)タ偛酷t(yī)院治傷，他對(duì)昏迷中的趙剛說：“老趙，你去安心養(yǎng)傷，你千萬要挺住呀，你答應(yīng)過我，不把鬼子趕跑，咱倆誰也不許死，你聽見沒有？你他娘的別裝熊，想一撒手就走了？門也沒有，這太不夠朋友了，告訴你，你生是獨(dú)立團(tuán)的人，死是獨(dú)立團(tuán)的鬼，躲到哪兒也要把你抓回來?！竽憷玻馅w……”李云龍要用一個(gè)團(tuán)的兵力去攻打平安縣城，面對(duì)副團(tuán)長邢志國的勸阻，他說：“作戰(zhàn)計(jì)劃已經(jīng)有了，友鄰的主力部隊(duì)咱沒權(quán)調(diào)動(dòng)，通知一下也行，就說咱獨(dú)立團(tuán)要去縣城吃肉喝酒，誰要看著眼饞就一塊兒干，有我吃的就有他吃的，要是不敢來就算了，咱們不怕?lián)沃献佑卸啻蟮腻伨拖露嗌倜?，一個(gè)獨(dú)立團(tuán)加上幾個(gè)縣大隊(duì)、區(qū)小隊(duì)、民兵，也差不多了?！本实膶?duì)白，體現(xiàn)了李云龍對(duì)戰(zhàn)友情誼的獨(dú)特表達(dá)，以及敢作敢為、英勇豪邁的勇者氣概。

其次，對(duì)白可以推進(jìn)故事，成為敘事的一部分?？撇ɡ摹秾?duì)話》描寫了這樣一個(gè)故事：主人公哈瑞是一個(gè)竊聽專家，他受雇于一家公司的經(jīng)理，這次奉命收錄下兩名青年男女的對(duì)話。影片開始，在舊金山聯(lián)合廣場上，一對(duì)男女在人群中散步，他們的對(duì)話全被哈瑞以及他的助手們收錄在錄音帶中?；氐睫k公室，哈瑞整理了錄音，反復(fù)聽帶子上的對(duì)話，產(chǎn)生了某種不安。哈瑞發(fā)現(xiàn)這里可能隱藏著一樁謀殺，從此，他一方面內(nèi)心受到道德的譴責(zé)，企圖拖延錄音帶交出的時(shí)間，從而制止謀殺的發(fā)生；另一方面由于事態(tài)發(fā)展并不如他所想以及自身處境的不斷變化，都使他的精神逐漸陷于崩潰邊緣。對(duì)話聲音本身成為本片敘事策略中一項(xiàng)重要的契機(jī)，錄音帶中的對(duì)白在影片中完成了敘事策略和語義層面的雙重意義，并且意義的實(shí)現(xiàn)是在人物心理動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下，使事件的信息逐步積累揭示直至清晰化?？梢哉f，“對(duì)話”的聲音，牽動(dòng)了敘事的進(jìn)程，成為影片所有懸念和情節(jié)的交接點(diǎn)。

第三，對(duì)白的設(shè)計(jì)可以營造影片氣氛，有助于影視敘事風(fēng)格的形成。比如被稱為“莎士比亞風(fēng)格語言”的電視連續(xù)劇《大明宮詞》，每個(gè)人的語言都可謂是“字字珠璣、朗朗上口”。同是電視連續(xù)劇的《貧嘴張大民的幸福生活》則語言通俗、幽默，富有京味兒，不帶一絲書卷氣。不同風(fēng)格對(duì)白的使用，使前者具有夸張的舞臺(tái)劇色彩，而后者彰顯的卻是一種平民風(fēng)格。

此處須注意的是，電影與電視劇相比，后者的對(duì)白所占分量，所起的作用顯得更為突出。因?yàn)殡娨曔B續(xù)劇注重表現(xiàn)人與人之間的沖突，特別是內(nèi)心沖突，許多沖突便是起于對(duì)白，因此對(duì)人物對(duì)白格外重視。《大宅門》、《天下糧倉》等電視劇的成功，與成功運(yùn)用對(duì)白刻畫人物、推進(jìn)情節(jié)大有關(guān)系。但電影中的對(duì)白卻要求簡潔，短而少，純交代事件的對(duì)白盡量避免。例如蔡明亮的影片《河流》、《你那邊幾點(diǎn)》等。

  3.2 獨(dú)白

與對(duì)白不同，獨(dú)白作為劇中人物在畫面中對(duì)內(nèi)心活動(dòng)的自我表述，在影片中大體有兩種形式：一是以自我為交流對(duì)象的獨(dú)白，即通常所說的“自言自語”；二是有其他交流對(duì)象的大段訴說，如：演講、答辯、祈禱等。此處探討的屬于前者。與對(duì)白相比，獨(dú)白更具有揭示的意味。因?yàn)椋?dú)白純粹是說給觀眾聽的，它側(cè)重于揭示誰也無法從可見形象上看到的人物的內(nèi)心活動(dòng)及其心理意象。由此，創(chuàng)作者經(jīng)常利用獨(dú)白的方式深入人的內(nèi)心，拓展敘事層面。

電影《小城之春》的開頭，先是通過女主人公玉紋的獨(dú)白，在一組平行蒙太奇畫面的配合下，勾勒出屬于玉紋的小城的概貌：一道城墻，隔絕了城外模糊的春意，城內(nèi)，疏桃淺巷，殘?jiān)珨啾冢掀?，藥渣，病人，衰敗的氣象。在介紹了戴家沒落頹敗的現(xiàn)狀之后不久，玉紋的獨(dú)白重新響起：“沒想到會(huì)有一個(gè)人來”，“他是學(xué)醫(yī)科的”，此時(shí)畫面中是張志忱風(fēng)塵仆仆地走來，敲她家的門。從獨(dú)白傳達(dá)的信息中，我們推測到她和張先生先前一定認(rèn)識(shí)，并且有一定的了解。但管家讓“我”去見客人時(shí)，獨(dú)白道出了心里的不安：“他說來的客人姓張，難道真的是他……”此處，獨(dú)白設(shè)置了一個(gè)懸念，在接下來的情節(jié)中不斷地升溫，直到情節(jié)的發(fā)展揭開這個(gè)懸念時(shí)，獨(dú)白的作用得到完全的彰顯。

如果說《小城之春》里的獨(dú)白屬于“心理敘事型”獨(dú)白方式，是具體情節(jié)事態(tài)的心理反映的話，那么在左岸派電影《廣島之戀》中，獨(dú)白的運(yùn)用則具有“抒情式”的特質(zhì)。它雖然與情節(jié)進(jìn)程有一定的聯(lián)系，但并非是對(duì)具體事件事態(tài)的反映，而是劇中人物激情與思想的詩意抒發(fā)。充斥整個(gè)影片的，諸如：“我記著你?！薄澳闶钦l？”“你把我毀了?！薄澳銓?duì)我多好??！”……之類猶如詠嘆式的朗誦，與影片意識(shí)流手法和象征性畫面一起，傳達(dá)出含蓄而深邃的影片主旨?？梢哉f，“心理型”獨(dú)白，提高了觀眾的心理預(yù)期，強(qiáng)調(diào)了敘事中的情節(jié)點(diǎn)，而“抒情式”獨(dú)白則營造了作品的敘事風(fēng)格和基調(diào)。

然而，在王家衛(wèi)的影片中，獨(dú)白又呈現(xiàn)另一番面貌。其電影，除《旺角卡門》外，其余影片對(duì)白極少，而是用獨(dú)白取而代之。這些詩化的獨(dú)白語言和暗色調(diào)的電影風(fēng)格結(jié)合傳達(dá)出一種獨(dú)特的意味。在電影《重慶森林》中，片中人物都是最普通的都市男女，很多時(shí)候他們生活在城市的邊緣地帶，被人群忽略，習(xí)慣寂寞，有各種稀奇古怪的習(xí)慣和欲望，對(duì)孤獨(dú)有著最真實(shí)的體驗(yàn)。因?yàn)楦裟?，疏于溝通，?dú)白成為打開他們心靈的一扇小窗，從中我們可以體會(huì)他們各異的心理意象，同時(shí)也完成一定的敘事功能。試看如下獨(dú)白：

“每天你都有機(jī)會(huì)跟別人擦肩而過，你也許對(duì)他一無所知，不過也許有一天，他可能成為你的朋友或者是知己?！?/FONT>

“每個(gè)人都有失戀的時(shí)候，而每一次我失戀呢，我就會(huì)去跑步，因?yàn)榕懿娇梢詫⒛闵眢w里面的水分蒸發(fā)掉，而讓我不那么容易流淚。”

“我們分手的那天是愚人節(jié)，所以我一直當(dāng)她是開玩笑，我愿意讓她這個(gè)玩笑維持一個(gè)月。從分手的那一天開始，我每天買一罐5月1號(hào)到期的鳳梨罐頭，因?yàn)轼P梨是阿美最喜歡吃的東西，而5月1號(hào)是我的生日。我告訴自己，當(dāng)我買滿30罐的時(shí)候，她如果還不回來，這段感情就會(huì)過期?！?/FONT>

……

這些獨(dú)白帶領(lǐng)我們走進(jìn)了角色的內(nèi)心深處。如果說對(duì)白可以說出不符合角色內(nèi)心的話語，那么獨(dú)白吐露的卻是真實(shí)的自己。它融合了主人公復(fù)雜的情感因素，既是主人公性格的一種體現(xiàn)，也在影片的敘事進(jìn)程中，為敘事的發(fā)展提供了動(dòng)力和注腳。

  3.3 旁白

旁白，是影視片中以客觀敘述者的身份直接用語言來交代、介紹劇情或發(fā)表議論的一種方式。它既可以揭示人物性格，也可以用來節(jié)省不必要的篇幅并推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展，增強(qiáng)影視作品的敘事性。

我國上世紀(jì)五六十年代的戰(zhàn)爭影片，旁白經(jīng)常在開頭部分出現(xiàn)，用來介紹故事發(fā)生的年代、背景以及故事發(fā)生的起因等，諸如《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》等影片。這種旁白不具有人稱的指代意義，只起到客觀陳述的作用。它與有人稱的敘述和解說還有所不同，如在波蘭影片《27個(gè)遺失的吻》的開頭部分，有這樣一段旁白：那年夏天出現(xiàn)了兩次天蝕：一次是日蝕，另一次是月蝕。那年西貝拉14歲，亞歷山大41歲，我和西貝拉一樣，是14歲。那年夏天我吻了西貝拉73次，她答應(yīng)準(zhǔn)我吻她100次，可惜此夢難圓，它給一響獵槍擊破了……這種旁白是以第一人稱出現(xiàn)的，它不僅交代了時(shí)間、人物，而且，還為故事的發(fā)展留下了懸念，觀眾會(huì)在“為什么”的疑問中期待故事原由的出現(xiàn)。

不僅如此，旁白還可以從客觀描述事件到主觀內(nèi)心感受的表達(dá)作為過渡，形成敘事與抒情的流暢結(jié)合。比如在影片《肖申克的救贖》中，在敘述安迪越獄后第二天去各大銀行取錢的經(jīng)過之后，畫面中，開著敞篷車的安迪，飛速疾駛在海邊，旁白傳來“安迪彼岸重生，安迪太平洋在望”的感慨，我們在旁白的有感而發(fā)中得到了一種獲得自由后，沉醉于幸福的情感宣泄。

另外，旁白還可以縮短敘事時(shí)間，交代人物前史，使畫面擺脫情節(jié)的束縛，完成敘事的跳躍性。在馮小剛電影《手機(jī)》中，有這樣一段旁白：這是嚴(yán)守一的聲音第一次傳得這么遠(yuǎn)，三十年過去了，作為電視臺(tái)《有一說一》欄目的節(jié)目主持人，他的聲音開始傳遍中國的千家萬戶。

旁白將三十年所發(fā)生的事情一概省略，畫面直接呈現(xiàn)三十年后嚴(yán)守一的生活狀態(tài)。很明顯，這種旁白的使用縮短了敘事時(shí)間，使描述過程清晰精練。同樣在《肖申克的救贖》中，當(dāng)咨詢員、擴(kuò)充圖書館、安迪教湯米、湯米被殺的段落，都是采用了旁白在某一事件發(fā)生首尾兩端出現(xiàn)的方式，達(dá)到了同樣的效果。

在電視劇中，有時(shí)用旁白說明事件的前因后果或者上、下集劇情簡介，以達(dá)到聯(lián)結(jié)本集內(nèi)容的目的，便于觀眾對(duì)整體劇情的理解和貫通。這是一種回顧式的反復(fù)或者預(yù)先為下一集的內(nèi)容埋下伏筆，以期爭取觀眾觀賞的連續(xù)不斷，這因長篇?jiǎng)〉男蕾p特性使然。在電視新聞紀(jì)錄片和科教片中，旁白更是起著不可或缺的獨(dú)到作用，甚至是敘事的主導(dǎo)作用。大型電視文獻(xiàn)紀(jì)錄片《鄧小平》，有這樣的一段解說：“鄧小平的革命生涯波瀾壯闊，又富有傳奇色彩……他三次被打倒，又三次奇跡般地復(fù)出?！乙淮伪纫淮胃右俗⒛浚淮伪纫淮巫呦蚋蟮某晒?。……這，就是鄧小平，一個(gè)真實(shí)的故事……”平實(shí)無華的語言，將觀眾的思緒和情感帶回了過去的那些歲月，引導(dǎo)人們?nèi)ソ议_歷史塵封的歲月，探視偉人多彩的人生。解說不僅起到敘述的作用，還揭示、烘托了敘述主題。

總之，不論是在電影中還是電視中，旁白都是一種特殊的敘事手段，它能夠迅速地將觀眾導(dǎo)入故事世界中，并能夠或直接或間接地提示人物性格和推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。尤其是電視敘事作品的旁白，常常關(guān)系到其高下成敗。

至此，我們對(duì)畫面和聲音做了完整的論述，并且對(duì)構(gòu)圖、色彩、照明、音樂、音響等畫面和聲音的組成元素在影視創(chuàng)作中的功能進(jìn)行了一番梳理和分析。下面我們探討一下剪輯，影視畫面和聲音只有經(jīng)過組接，才能組合成為一部完整的作品。